Hugo Roelandt

HET EINDE IS EEN NIEUW BEGIN
 

Hugo Roelandt (Aalst 1950–Antwerpen 2015) was een performer, installatiekunstenaar en fotograaf. Tussen 1975 en 1987 was hij een van de belangrijke figuren van de Antwerpse avant-garde, met Anne-Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir, Ria Pacquée, Guillaume Bijl, Danny Devos en anderen. Hugo was een pionier van de performance- en post performancekunst, en in 1981, samen met Annie Gentils, oprichter van de kunst ruimte Montevideo in Antwerpen. Hij was ook leraar aan de fotoafdeling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.
   Hugo Roelandt was geen kunstenaar die zich beperkte tot één artistieke genre of medium, of die bleef voortbouwen op hetzelfde artistiek idee of dezelfde stijl. Zijn werken en de media die hij gebruikte, vallen op door hun diversiteit. Zo waren er tal van samenwerkingen met kunstenaars, musici en wetenschappers—maar evengoed, aan het begin en einde van zijn carrière, een lange serie zelfportretten. Hugo zag zichzelf bijvoorbeeld ook eerst en vooral als performer, maar tegelijk relativeerde hij de rol van de performer en was hij erg kritisch over de richting die het medium performance insloeg.
   Hugo’s oeuvre kan je indelen in drie grote periodes. In de eerste—de jaren 70—evolueerde hij van fotografie naar performance. Hugo was opgeleid als fotograaf en maakte o.m. de serie Feelings. Het belangrijkste aan die reeks waren echter niet de grappige zelfportretten, maar het performanceaspect, de variaties op hetzelfde thema die hij bedacht.

FOTO FOTO
Representatie, de klassieke voorstelling in de kunst, het schilderij als venster op de wereld: dat alles wou Hugo absoluut vermijden in zijn werk. Toch had hij fotografie
gestudeerd aan de Academie in Aalst, tevens zijn geboortestad, waar hij ook korte tijd als fotograaf werkte. In 1970 verhuisde hij naar Antwerpen en ontmoette er, aan de Academie, Anne-Mie Van Kerckhoven, met wie hij een relatie begon die duurde tot begin 1977.
   Vanaf het begin ontwikkelde Hugo een afkeer voor wat hij ‘Foto Foto’ noemde. Daarmee bedoelde hij het soort fotografie dat zichzelf ernstig neemt, grossiert in realistische clichés, en representatie verkiest boven expressie. Kortom, ‘Foto Foto’ is wat enthousiaste fans zo liefhebben in ‘artistieke’ fotografie: menselijke warmte, esthetisch aantrekkelijke en romantisch geïnspireerde, realistische ‘slices of life’. Alles wat Hugo verfoeide.
   Fotografie was voor hem in de eerste plaats een middel om de constant veranderende wereld van performance vast te leggen. In een interview stelt hij dat wat er in de camera gebeurt minder interessant is dan wat ervoor gebeurt. In zijn geval de performance. Een cruciaal werk is het net aangehaalde Geprojecteerde gevoelens tegenover iets of iemand (1974), beter bekend als Feelings (afbeelding 1). Het bestaat uit enkele tientallen dia’s met zelfportretten. Geen normale, deftige, serieuze, introspectieve zelfportretten. Nee, Hugo trok allerlei soorten kleren aan, vaak outfits die crossdressing suggereerden. En hij trok dwaze gezichten naar de camera. De diareeks past perfect bij de foto’s in drag uit dezelfde periode, of de prachtige posterserie van cabaretgroep Kiek, waarvan hij indertijd lid was.
   Deze seksueel ambigue portretten en zelfportretten reflecteren de traditie van de ‘Vuil Jeanetten’, op Aalst carnaval. Tegelijk staan ze ook voor het Antwerpse homomilieu, met figuren als Dennis Denys en Alain Mathijssens. Beiden hadden een belangrijk aandeel in Hugo’s oeuvre. Dennis, door te poseren als Apollo tijdens een op Michelangelo geïnspireerde performance. Alain, door de hoofdrol te vertolken in verschillende kortfilms uit die periode, zoals Blue Movie, Tricolor, en Een dag in het leven van een ster.

DE JAREN 70
Ik ontmoette Hugo voor het eerst na een optreden van Kiek in Ercola in de Wolstraat, een pionier binnen de Antwerpse kunstruimtes. Een poster toont wanneer de ontmoeting plaatshad: 4 mei 1974, ter gelegenheid van een multi-kunst-event (afb. 2). Hugo nam deel aan het optreden, ik was dan weer lid van de losse associatie van studenten van de Universiteit van Antwerpen die liefhebberden in ‘happenings’, zoals het geïmproviseerde gebeuren in Ercola werd genoemd. ‘Performance’ was toen nog niet de geijkte term voor dit no-man’s-land tussen kunst en theater. 
   Op 9 november 1974 nam ik in Aalst ook deel aan performances (meervoud!) van Hugo Roelandt, Mark Verreckt, de leden van Antwerps collectief Dr. Buttock’s Players Pool, en lokaal kunstenaar William Flips. Niet vermeld op de poster was een debutante die een van de steunpilaren van de Antwerpse avant-garde zou worden: Ria Pacquée. Anne-Mie Van Kerckhoven (die reeds ondertekende met AMVK) en Hugo ontwierpen de affiche. Er bestaat een restje videotape van deze pioniersperformance. We zien een reeks compleet geïmproviseerde ‘acts’ met weinig of geen coherentie. Enkel die van Hugo vertoont enige samenhang: hij beschildert de naakte Mark Verreckt met strepen, zodat die verdwijnt ‘in de achtergrond’.
   Hoewel ik deelnam aan die allereerste performance, zag ik nooit de veel belangrijkere performance en tentoonstelling Onderzoek naar het huidige esthetische ideaal (1976), die twee jaar later plaatsvond in de Zwarte Zaal in Gent. Ik zag de 3 meter hoge zwart-witfoto’s van naakten later wel bij diverse gelegenheden. In zekere zin zijn dit, samen met de ingekleurde zelfportretten, Hugo’s meesterwerken als—onconventioneel— fotograaf. In de zomer van 1977 ondernam ik voor de allereerste keer de tocht naar Documenta in Kassel. Ik was uitgerust met een draagbare videocamera, die we gebruikten om een try-out van een performance te filmen aan de barakken die Roger D’Hondt—van de New Reform-ruimte in Aalst—had gehuurd. Helaas moest de performance geannuleerd worden. Dit was, na de Vier Seizoenen (1977), de tweede opeenvolgende door Hugo bedachte performance die binnen enkele dagen afgevoerd werd. Het oorspronkelijke idee was de Vier Seizoenen in Kassel te presenteren. Maar eerst AMVK, en later Narcisse Tordoir én Jan Janssen, zegden af. De laatste twee omdat ze een meer lichaam-georiënteerd soort van performance prefereerden, onder invloed van het Duitse performancekunstenaarsduo Reindeer Werk, dat ze o.m. toonden in de Antwerpse galerij Today’s Place. Maar dat was dan weer niet naar de zin van Hugo. Volgens hem ‘acteerden’ Reindeer Werk hun bizarre performance te veel. Het voelde niet ‘echt’ aan. 
   Hugo’s antwoord was een solo-performance buiten de barakken: hij stak zijn voeten, met schoenen en al, in een doos vol gips en hulde zich in een net. Helaas was ik eerder die week naar huis gegaan, zodat ik die ondertussen befaamde—performance in het Stadtarchiv van Kassel miste. Het was ook de eerste en enige keer dat Hugo een kunstwerk verkocht, aan een wat al te opdringerige verzamelaar: de doos met de schoenen in het gips, die overbleef na de performance.



BRUSSEL
Tijdens de jaren 70 was Roger D’Hondt de man achter Hugo’s performancecarrière: hij organiseerde alle opvoeringen in Aalst en had ook goede relaties met de Antwerpse universiteit. Het absolute hoogtepunt van hun samenwerking was het ‘Performance Festival’, dat in 1978 werd georganiseerd in de Brusselse Beursschouwburg. Iedereen in België en omliggende landen met enige band met het medium nam deel. De finale, tijdens de slotavond, was gereserveerd voor de
‘Beursschouwburg performance’ van Hugo Roelandt. Of om het bij de officiële benaming te houden: Als u precies doet wat wij zeggen (of niet zo precies) dan maakt u zelf het stuk (1977) (afb. 3). 
   Ik trok naar Brussel om deze unieke performance bij te wonen—als simpele toeschouwer. Hugo liet het publiek samenkomen in de foyer van het theater, maar het moest er lang wachten. Er was een onverwacht probleem opgedoken. De deelnemende musici van de Werkgroep Improviserende Musici (W.I.M.) waren in parachuteharnassen in de toneeltoren van de schouwburg opgehangen aan dikke koorden. Tegen de verwachtingen in bleven ze niet stil hangen, maar maakten trage cirkelvormige bewegingen. De koorden over de vloer laten slepen, bleek de oplossing. Aan de ingang hadden we als ticket een geperforeerde papieren strook gekregen met de instructies voor de performance, en eindelijk werden we binnengelaten. Achter het toneel stond een telexprinter die de papieren stroken printte. Dat printen duurde (naar huidige normen) tergend traag. Wat goed uitkwam, want het publiek werd slechts in kleine groepjes toegelaten op het podium.
   Elk van de musici werd belicht door één spot. Als iemand uit het publiek voor een van die lichtstralen ging staan, begon de musicus in kwestie te spelen. In theorie konden de toeschouwers zo samenwerken om een muziekstuk ‘te componeren’. In feite was het resultaat vrij chaotisch, een zoveelste poging om het publiek te ‘activeren’. Toch maakte de performance indruk en blijft het een klassieker in de geschiedenis van de Beursschouwburg. 
   Een jaar later creëerde Hugo een performance voor de Antwerpse kunstruimte De Nieuwe Workshop. Jo Bafcop, een goede vriend van Hugo uit Aalst, en ikzelf bouwden een groot hellend houten vlak. Daarop liepen Hugo en Mark Verreckt in doorzichtige plastic piramiden op en neer, tot ze buiten adem raakten. Hugo was de eerste om het op te geven. Mark, altijd radicaal in zijn denken én doen, ging verder en diende uiteindelijk uit zijn bubbel bevrijd te worden. Een paar kanaries die mee in de omhulsels opgesloten zaten, overleefden de performance niet.



DE JAREN 80
Rond 1980 startte Hugo met een nieuwe fase in zijn carrière: zijn post performances. Hij acteerde niet langer zelf, maar liet de machines het werk doen. Zijn eerste post performance was een conversatie tussen een telefoon en een antwoordapparaat, waarnaar hij, de performer, in stilte luisterde en heel opmerkelijk niéts deed: hij acteerde, noch reageerde. 
   Hugo vroeg mij om die conversatie tussen de machines te vertalen in het Engels. En zo werd ik, vanaf 1980, zijn vaste tekstschrijver. Teksten schrijven voor Hugo betekende in de praktijk dat hij kwam aandragen met de ideeën en dat ik ze uitwerkte tot een leesbare tekst. Maar het was steevast Hugo die een paar oneliners klaar had om een nieuw project te karakteriseren.
   De eerste, of Post Performance Project 1, was de meest overtuigende. Het stuk ging op 12 juni 1980, in de originele Nederlandse versie, in première in zaal King Kong in Antwerpen—een notoir onafhankelijk cultureel en politiek centrum. De fysieke aanwezigheid van Hugo als ‘non performing’ performer hielp zeker om een theatrale spanning op te roepen bij een stuk dat in essentie een luisterspel was. De inhoud van het luisterspel was de uitleg over hoe het tot stand was gekomen. Een tweede, Engelse versie, werd in september 1980 getoond in het ICC in Antwerpen als onderdeel van de tentoonstelling 1980, een overzicht van jonge Belgische hedendaagse kunst. 
   Post Performance Project 2 (1980), opnieuw in De Nieuwe Work shop, was een collectieve variatie op Post Performance Project 1 en bestond uit performers die praatten tegen bandop nemers. Post Performance Project 2b in cultuurhuis de Warande in Turnhout diepte hetzelfde thema verder uit, maar beperkte zich niet tot tekst. Er waren ook filmprojecties en een installatie die bestond uit een tafel en twee stoelen, die in het trappenhuis hoog aan een muur werden opgehangen. Hugo en collega-performer Paul Geladi namen plaats in de stoelen en deden opnieuw niets —te midden van de talrijke filmbeelden. 
   Post Performance Project 3 (1980) (of PPP3) combineerde dan weer een gefilmde presentatie van Hugo, een serie tekstdia’s, en twee videotapes van de performance in de Groendalstraat. PPP3 ging succesvol in première in De Vleeshal in Middelburg. Achteraf werd duidelijk dat de eigenlijke kern van het stuk, de twee versies van de performance in de Groendalstraat , veruit het sterkste onderdeel was. 
   Het stuk is een simpele variatie op Christo en Jeanne-Claude’s blokkade van de Rue Visconti in Parijs met olievaten (1961-62) of de performance uit 1968 waarbij Panamarenko, Hugo Heyrman en Wout Vercammen het Hendrik Conscienceplein in Antwerpen met ijsblokken blokkeerden. Maar het geniale aan Hugo’s versie is dat hij de Groendalstraat—een kleine autovrije Antwerpse winkelstraat—niet vulde met olievaten of ijsblokken of wat dan ook, maar met figuranten, met mensen. Hij verzamelde—door pamfletten uit te delen in de Antwerpse Academie—ongeveer 30 mensen (hij hoopte op het dubbele), die zich op regelmatige afstanden in de straat positioneerden. Dat gebeurde zonder enige agressiviteit. De performers stonden daar, en lieten passanten toe langs hen heen te gaan. Soms ging dat gepaard met wat problemen, zoals bij een gezette postbode die met een erg volumineuze postzak tussen de performers moest ‘laveren’. Maar vreemd genoeg reageerde niemand agressief of geïrriteerd, er werd niet geklaagd, niemand belde de politie. De reactie was eerder één van verwondering: ‘Wat betekent dit allemaal?’

EEN VREEMD SOORT POPART
Na PPP3 sloeg Hugo een nieuwe weg in, die hem op korte tijd naar enkele van zijn beste projecten voerde. Hugo’s werk uit deze periode—de Auto Matic Art Projects (1983)—past in een algemene trend in de jaren 80, 70 en daarvoor, om kunst te ‘desacraliseren’, te ‘normaliseren’ en populairder te maken. Kortom, om kunst uit haar ivoren toren te halen en terug te brengen tot het niveau van een democratische maatschappij. De bekendste, populairste en beslist meest gemediatiseerde kunstvorm die deze tendens belichaamde is allicht de popart, met Andy Warhol en zijn zeefdrukken van blikken soep of veelkleurige Marilyn Monroes. Maar de popart en haar vertegenwoordigers toonden geen échte soepblikken of Brillo waspoederdozen: ze toonden beelden, zeefdrukken of geschilderde representaties van die alledaagse objecten.
   Hugo Roelandt kopieerde of citeerde geen voorbeelden of voorlopers uit de kunst, noch speelde hij ermee. Ongetwijfeld was Warhol een kunstenaar die hij bewonderde. Maar Hugo’s ‘voorbeelden’ waren eerder ‘tegenbeelden’: veeleer dan een andere kunstenaar te imiteren, trachtte hij afstand te nemen.
   Waarmee hij beslist komaf wou maken, was de kunst zelf. In al de jaren dat ik hem kende, van 1974 tot 2015, sprak hij nooit over het feit dat wij ‘kunst’ maakten. Terwijl anderen, inclusief tijdgenoten, een cultus optrokken rond en met hun kunst, verkoos Hugo een kritische, sceptische houding. We werkten aan een project, en allicht werd dat getoond in een kunstruimte, en mogelijk zelfs in een museum of publieke ruimte. Maar het kon ons niet schelen of het kunst was, of geen kunst, of commentaar op kunst. Of—misschien de meest toepasselijke term—een interventie, een boodschap aan de kunstwereld. Het was een ‘project’ met implicaties voor de kunst en vaak ook de maatschappij, want die twee waren nauw verbonden voor Hugo.
   Net zoals voor Joseph Beuys. Hugo hield niet van bepaalde, vaak erg ‘Duitse’ kenmerken van Beuys’ werk, maar was het toch helemaal eens met andere aspecten. Bijvoorbeeld met Beuys’ beroemde frase dat iedereen een kunstenaar is. Meer: moét zijn, volgens Hugo. Of iedereen zou tenminste moeite moeten doen om kritisch na te denken, en zich te gedragen op een manier die tegengesteld is aan de manier waarop de ‘doorsnee mens’ uit de late 20ste eeuw zich (vaak slecht) gedroeg en gedraagt. En dan is er nog het materiaal. Het werk werd niet gemaakt met potlood, doek of olieverf. Het werd gemaakt met mist, water, nagebootste bliksem, modelhelikopters, speelgoedauto’s, ruitenwissers, ventilatoren, plastic zakjes, cementen tegels, gekleurd licht, wind. Kortom met alles wat nooit of nauwelijks gebruikt werd in de ‘kunst’. ‘Materiaal dat ongeschikt is om kunst mee te maken’, noemde Hugo het zelf. En hij schiep er genoegen in om precies dàt te doen: dingen gebruiken die je niét met kunst associeerde. Of beter nog: te werken met bijna niets, of met zo weinig mogelijk. In zijn projecten wou Hugo ook niets voorstellen. Hij wou dat de kijker het werk, het project of de situatie zo direct mogelijk ervoer. En hij wou de kunst bevrijden uit haar sublieme eenzaamheid. Niet door commercialisering, zoals vandaag de regel lijkt. Integendeel: hij wou aan de kunst haar bijtende kwaliteiten teruggeven. Voor Hugo moest kunst nadenken over deze wereld en alles in vraag durven stellen.

GEEN PATROON
De Auto Matic Art Projects (of A.M.A.P.) waren een logisch vervolg op de Post Performance Projects, maar deze keer ontbrak zelfs de niet-handelende, slechts observerende performer die daarvoor nog op film werd getoond (bijvoorbeeld in PPP3). Voortaan is die compleet afwezig. De handeling in het eerste A.M.A.P. wordt uitgevoerd door speelgoedauto’s die tegen elkaar botsen en zo toevallig een andere richting uitgaan, zoals botsautootjes op de kermis. Hun speel terrein is een vierkante bak. De observator is een opgehangen videocamera die van bovenaf het spel van gekleurde autootjes weergeeft en registreert. Het project is, typisch voor Hugo, een ‘performance op automatische piloot’ én een grappige karikatuur van de abstracte schilderkunst zoals de vrienden/ rivalen kunstenaars ze in die tijd beoefenden. Maar voor Hugo was het vooral een grote weigering: ‘In A.M.A.P. wordt geweigerd een gefixeerd artistiek product of een vast patroon op te dringen (aan de kijker). Het heeft geen zin om iets (een voorstelling van de realiteit) te willen vertegenwoordigen’. Geen representatie dus, just fun. 
   Dat was zeker ook een drijfveer van het Aeromatic Art Project, dat in première ging in Museum Dhondt-Dhaenens (MDD) in Sint-Martens-Latem ter gelegenheid van de tentoonstelling Jonge kunstenaars uit het Antwerpse (1983). Ik herinner mij vooral de witte, kitscherige tuinornamenten waarmee Guillaume Bijl het gazon van MDD had bezet. Aan de andere kant van de ingang was het grasveld leeg, op drie op hun kant liggende sokkels na. Zodra het schemerde begon Hugo met de voorbereiding van zijn Aeromatic Art Project. Drie helikopterpiloten verzorgden de performance met hun modelhelikopters. In feite deden zij alleen wat voor een helikopter het moeilijkst is: ‘hoveren’, trachten op dezelfde plaats te blijven hangen. Hugo had alles weer tot de essentie gereduceerd: geen spectaculaire ‘show’, geen spektakel, maar een simpele demonstratie van (min of meer) stil hangende helikopters die boven hun sokkels probeerden blijven zweven. Wat niet altijd lukte. Veel van de aanwezige kunst enaars en kunstliefhebbers zagen er allicht een leuk divertimento in. In feite was het bedoeld als provocatie tegen een tentoonstelling die verder (op Bijls werk na) gevuld was met veelal traditionele schilderijen en sculpturen.

DE AUTO IN DE KUNST
De biënnales van het Openluchtmuseum Middelheim maakten in de jaren 80 een moeilijke periode door: beeldhouwkunst nam allerlei nieuwe vormen aan waarmee het museum de grootste moeite had. Eén van de minst geslaagde edities was de Automobiënnale van 1985. Eén werk was echter even verrassend en speels als diepzinnig. Het heette Auto mobile tergicristallo en was natuurlijk van Hugo’s hand. Het bestond uit 18 ruitenwissers die op staken geplaatst waren in de vijver in Middelheim-Laag,en die op een oneindig ritme heen en weer bewogen. Het was een vervolg op de Auto Matic Art Projects, en een project dat subtiel refereerde aan natuur en mens. Zowel kinderen als kunstenaars raakten onder de indruk. Wat vooral aantrok was de trage, ietwat hortende manier waarop de ruitenwissers na elke beweging terugkeerden naar hun verticale startpositie, alsof ze een weinig evidente inspanning aan het leveren waren. Wat ook zo bleek te zijn: tegen het eind van de tentoonstelling liepen de motoren van de ruitenwissers compleet vast. 
   Respons op het werk kwam uit onverwachte, Catalaanse hoek. De Fundació Joan Miró werkte aan een tentoonstelling over kunst en water en nodigde Hugo uit een bijdrage te leveren. In april 1986 reisde hij met een vijftal medewerkers, waaronder ikzelf, richting Barcelona. In een VW Transporter vervoerden we een versie van het Middelheimproject, gereduceerd tot negen ruitenwissers. De plek waarvoor ze bedoeld waren, was beroemd: het terras van de Fundació, met schit terend uitzicht op de stad Barcelona. 
   In Barcelona hadden de ruitenwissers echter minder impact. Ze konden niet op tegen Miró’s imposante beeld en het panorama op de stad. We herstelden het evenwicht door in El Corte Inglés plastic diepvrieszakken te kopen, die met water te vullen, en ermee een schaakraster te vormen waarin de zon prachtig weerspiegelde: Roelandt–Miró, 1–1.

WAASMUNSTER
In 1985 nodigde de Academie van Waasmunster ons uit voor een dubbeltentoonstelling met werk van, jawel, Marcel Duchamp. Hugo’s inbreng bestond, uit het project Circulatie (1985) en uit een replay van het Aeromatic Art Project, met een nieuw optreden van drie modelhelikopters in de tuin van de academie— bijna volledig in het donker, herinner ik mij.
   Maar het belangrijkste was Circulatie, bestaande uit een halve cirkel, gevormd door acht huiskamerventilatoren die verticaal op een muur bevestigd waren en waartegenover drie micro’s op statief het geruis opvingen en versterkten. De heen en weer draaiende ventilatoren deden uiteraard denken aan de ruitenwissers van het Middelheim of de helikopters in Latem, maar de materialiteit was hier nog verder gereduceerd. Bijna niets: wind, geruis, lucht, was het materiaal waarmee Hugo werkte.

BOEL
Qua omvang, ja qua ‘spektakel’, was het Boel project beslist de kroon op Hugo’s carrière in de jaren 80. Het kader was bijzonder: in oktober 1985 vierde de Antwerpse voorstad Hoboken haar 850-jarig bestaan. De inwoners werden uitgenodigd voor een bustocht langs enkele markante plekken van de gemeente, waar ze werden vergast op muziek, theater, dans en andere activiteiten.
   Eén van de markante plekken in Hoboken is de scheepswerf die vroeger Cockerill en na 1985, als gevolg van een fusie, Boelwerf heette. Hugo Roelandt werd uitgenodigd om de plek te animeren. 18 autobussen vol inwoners van Hoboken werden (twee bussen tegelijk) opgehangen aan de gigantische portaalkraan van de scheepswerf, en bestookt met water, lichtflitsen en klank (een compositie van Jo Bogaert). De bussen werden een paar meter van het wegdek gelicht, zodat de toeschouwers letterlijk de grond onder zich voelden wijken (afb. 4). 
   De hele performance verliep vlekkeloos en volgens het door Hugo opgestelde script—mede dankzij de ingenieurs van de Boelwerf en hun arbeiders, die geen enkel risico hadden genomen. Toen we echter ‘s avonds de collega kunstenaars vertelden over het feilloos verlopen project, realiseerden wij ons dat we de media vergeten waren. Zodat, op 18 autobussen Hobokenaars na, niemand ervan afwist. Een fout die Christo en Jeanne-Claude beslist nooit hadden gemaakt.
 

EEN TUSSENDOORTJE
Toen we ons op 2 mei 1986 aandienden in de Keizershallen in Aalst hadden we vreemd genoeg niets bij van materiaal om welk project dan ook te realiseren. Omwille van de suspense had Hugo tijdens de rit geweigerd om meer uitleg te geven. Eenmaal gearriveerd was vlug duidelijk dat het materiaal voor het project reeds, altijd al eigenlijk, aanwezig was in de Keizershallen: de evenementenhal had een grote voorraad smalle tafels die dienden om het publiek bij bierfeesten en dergelijke te bedienen. Maar bij Hugo werden de tientallen tafels bouwstenen voor een piramide (of trapvormige mastaba, om correct te zijn), een oeroude architecturale typologie die niet bepaald paste bij de kitscherige tafels met licht metalen onderstel en grijskleurig plastic tafelblad (afb. 5). Opnieuw veranderde Hugo een banaal alledaags voorwerp: hij trok het uit zijn bierfeestcontext en toverde het om tot een eeuwenoud architecturaal gegeven, een quasi archeologisch object.
 

VERTICAAL VOETPAD
Na de geslaagde deelname aan de Biënnale 1985 met Auto mobile tergicristallo was het bijna vanzelfsprekend dat wij ook zouden deelnemen aan de volgende editie, die zich buiten het park, in de hele stad Antwerpen onder de titel Beeld in de Stad afspeelde. Dankzij de bereidwillige medewerking van nieuwe museumdirecteur Flor Bex en het M HKA (toen nog MuHKA) kon het project gerealiseerd worden in de Wapenstraat, waar enkele huizen wachtten op afbraak, om plaats te maken voor de uitbreiding van het museum.
   Heel Hugo’s oeuvre roept beweging op. Er is slechts één, halve, uitzondering: Pavimenti (Italiaans voor ‘vloeren’). Voor de biënnale van 1997 bedacht Hugo een voetpad dat verticaal zou doorlopen op een gevel. Het was enerzijds een massief, zwaar, uit cement en mortel opgetrokken werk. Maar Pavimenti suggereerde ook een verschuiving: van een horizontaal voetpad naar één dat verticaal de ruimte in schoot. Het was Hugo’s meest sculpturale installatie. De enige beweging was de performance bij de opening, waarbij Hugo horizontaal voortgetrokken werd, over het voetpad dat langs de gevel liep.

MONEY, MONEY
Hugo’s oeuvre oogt, met zijn grote projecten, indrukwekkend— als je het allemaal op een rijtje zet. Des te meer wanneer je beseft dat het grotendeels het werk van ‘amateurs’ is. Er komen weinig professionelen voor in Hugo’s oeuvre: meestal deden we alles zelf.
   Geen enkele van Hugo’s medewerkers werd ooit betaald. Wij wa en vrijwilligers die stonden te dringen om samen te werken met de meest onvoorspelbare kunstenaar van dat moment. De meest democratische ook. Hugo was niet altijd makkelijk, was steeds de leider van de groep, zette de lijnen uit, en had het laatste woord. Toch kon je een betekenisvolle bijdrage leveren. En als je het niet eens was met de richting die hij of de groep insloeg, kon je die zonder meer verlaten.
   Financieel gezien werd alles gedaan in functie van de realisatie van de projecten. In de eerste, performance-periode, waren de sponsors vaak theaterfestivals die af en toe een performance presenteerden als randevenement. Rond 1980 brak Hugo met deze bron van inkomsten. De latere Auto Matic Art Projects werden voor een groot deel gefinancierd door Hugo zelf, met hulp van de plekken waar ze getoond werden. We ontvingen slechts één keer een reisbeurs van de Vlaamse overheid—en Hugo was er ook niet bepaald op uit, omdat hij er een afkeer van had afhankelijk te zijn.

GIFT
De sterkte, het ongebruikelijke en zo goed als unieke van Hugo’s kunst is de bijna complete onafhankelijkheid van geld, van de kunstmarkt, van kunst als belegging, als een verschijningsvorm van geld eerder dan van creativiteit. Het verkopen van een performance— zoals vandaag gemeengoed is—zou hem hebben doen walgen (mij doet het dat alleszins), zelfs het verkopen van conceptuele kunst (of het nu zou gaan om de instructies voor een wandschildering van Sol LeWitt, of een banaan met echtheidscertificaat van Maurizio Cattelan), paste niet in zijn visie. 
   Voor Hugo was kunst een radicale gift van de kunstenaar aan (en vaak tegen) de maatschappij. Kunst was voor Hugo een vorm van beeldend denken. Geen manier om overdachte, neergeschreven ideeën over te brengen, maar zelf een beeldend idee, een visuele gift aan het publiek. En een gift is niet iets neutraals, het is een uitnodiging tot dialoog. Daarom ook dat zijn performances bijna altijd een publiek hadden. Een werk van Hugo is een klankbord dat resoneert, mede dankzij het spectaculaire van zijn ingrepen. 
   Het is dan ook vanzelfsprekend dat Lydia Van Loock, Hugo’s erfgename, zijn complete oeuvre aan het M HKA geschonken heeft en wij er zelfs nooit of te nimmer aan gedacht hebben om het te gelde te maken. Wat trouwens, gezien Hugo’s niveau van bekendheid bij zijn dood, waarschijnlijk trouwens niet eens gelukt zou zijn. Ik hoop dat het zo blijft.

DE JAREN 90
Financiële problemen speelden allicht ook een rol in Hugo’s grote artistieke en persoonlijke crisis eind jaren 80. Die raakte uiteindelijk slechts opgelost toen hij vanaf 1991 voltijds les ging geven aan de dagklas fotografie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Het bleek echter een tweesnijdend zwaard: aan de ene kant gaf het hem een stevigere basis voor zijn projecten, aan de andere kant slorpte het werk aan de Academie tijd en energie op. Zodat hij veel minder, ja in de laatste jaren nauwelijks nog met eigen werk bezig kon—misschien zelfs wilde—zijn. 
   Als kunstenaar vond hij zichzelf voor de derde keer uit in de jaren 90, maar deze keer in het meer traditionele kader dat zijn lesgeven vereiste. Hij maakte persoonlijker werk, herwerkte zijn ingekleurde foto’s uit de vroege jaren 70 en werkte nauw samen met zijn studenten aan hun individuele of collectieve projecten. Het feit dat hij colorimetrie gaf als vak weerspiegelde zich in zijn vele werken rond licht en kleur. Maar deze projecten speelden zich vaak af binnen de muren of in het ruime kader van de Academie, zodat hij geleidelijk uit de publieke belangstelling verdween. 
   De laatste periode van Hugo’s oeuvre was daarom voor mij de meest vreemde, de meest verbazingwekkende, vooral vergeleken bij zijn vroegere werk. Het is enkel na tentoonstellingen te hebben georganiseerd met werk uit die laatste periode, dat ik ze begin te begrijpen. In elk geval is dat latere werk bij mij gegroeid in status en belangrijkheid.
   Op het moment dat ze gemaakt werden, leken de werken mij vreemd. Aan de ene kant was ik blij dat Hugo na zijn diepe crisis zichzelf artistiek had teruggevonden. Veel draaide rond kleuren, en er waren zijn vreemde inventies, zoals vier op elkaar gestapelde televisies die enkel witte ruis toonden (afb. 6). Of kleine sculpturen, nonsensikale objecten bijvoorbeeld, zoals een scherp mes ‘geplant’ in een koffiebekertje gevuld met potaarde. Grapjes, eigenlijk. Bedoeld om te provoceren. Ik sympathiseerde wel met deze pogingen om het instituut ‘academie’ te relativeren. Wat ik toen niet zag was dat er achter Hugo als nar (zoals in zijn zelf portret als dansende harlekijn) ook een ernstige kunstenaar aan het werk was. Gekleurde ruimten, gekleurde foto’s, gekleurde werken uit het verleden die geactualiseerd werden. Werken die hij had gemaakt in de jaren 70 en die hij nu liet afdrukken op groot formaat, en zelfs op aluminiumplaten. Die hij dan ‘bijna slordig’ presenteerde alsof hij zijn eigen werk wou saboteren, de nieuwe esthetiek die hij—die het nooit hoog op had met ‘schoonheid’—had heruitgevonden door zijn verleden op te rakelen. Die hele laatste periode in Hugo’s werk is één gigantische Möbiusband die zichzelf constant opnieuw uitvindt, een terugkeer naar het verleden als heden, een eeuwige terugkeer waarin hij het werk uit zijn jeugd opnieuw verzint als een werk van de toekomst. Want het verleden is niet echt het verleden, het is ook de bron van de toekomst. 
   Hugo’s zelfportretten zijn geen zelfportretten. De meeste zijn eigenlijk series van hetzelfde zelfportret. De 20 kleine zelfportretten uit de jaren 70, bijvoorbeeld, en de zeven, even groot op aluminium afgedrukte versies ervan uit begin jaren 90, zijn allemaal gebaseerd op één enkele foto die hij door verschillende inkleuringen tot een reeks maakte.

HUGO VANDAAG
In 2016, in de tweede (en meest succesvolle) tentoonstelling van Antwerps kunstcentrum Objectif Exhibitions rond zijn werk in kleur, toonden wij hoe we zijn werk als dat van een hedendaagse kunstenaar zagen. Een prominent hedendaags kunstenaar maakte die avond zijn entree: Guillaume Bijl. Bijl kende Hugo uiteraard van hun vroege jaren samen. Maar hij had hem compleet uit het oog verloren. En hoewel ze een curatrice is die de hedendaagse Vlaamse kunst erg goed kent, had zijn Oostenrijkse echtgenote zelfs nooit van hem gehoord! Zo compleet is Hugo’s verdwijnen van de Vlaamse kunstscène vanaf de jaren 90 geweest. 
   En toch had hij aan een comeback gedacht. Toen wij in 2011 een week naar de Biënnale van Venetië afreisden, was het met het expliciete doel om ‘opnieuw te beginnen’. Maar Hugo leed in Venetië aan constante keelpijn. Het bleek kanker te zijn. Letterlijk tijdens zijn laatste dagen vroeg hij mij om zorg te dragen voor zijn artistieke erfenis. 
   Dat leek een schier onmogelijke taak. Hoe kon ik in godsnaam werken terug in de belangstelling brengen die compleet tegengesteld leken aan de publieke (commerciële) smaak—en dan nog van de hand van een kunstenaar waar zelfs specialisten Vlaamse hedendaagse kunst nooit van gehoord hadden? Wel, op een of andere manier, met een boel geluk en de hulp van veel mensen—zoals Lydia Van Loock, Antony Hudek, Annie Gentils, Bart De Baere, Joanna Zielińska, Nav Haq, en iedereen bij Objectif Exhibitions, het M HKA en het CKV—lukte het toch. Maar de belangrijkste factor in deze comeback is Hugo Roelandt zelf, die een dwars oeuvre naliet dat tot ons spreekt en meer dan ooit, tien jaar na zijn dood, fascineert.